Опыты с «насыщением» фигур пространственными эмоциями делал через три столетия в некоторых своих произведениях Пикассо (сравните его «Рыбаки» или «женщин, ЩоКупаються,»). Так же своевольно поступал Эль Греко с освещением. Его композиции озаренные призрачными вспышками света, что не реально обоснованного единого источника. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то тут, то там. В Эль Греко является пейзаж «Толедо в грозу»: лихорадочные прорывы света в темном, страшном небе, мгновенно обрисовывают сверкающим контуром дома и башни. И всеми чарами своего венецианского колорита, лучистыми сочетаниями золотистых, голубых, оливковых, красных тонов, облагороженных наплывами лилово -серого, он тоже пользовался так, как велели ему его мечты

Но визионерский мир Эль Греко был соткан из живых и глубоких впечатлений реальности. Он только комбинировал их по-своему. Небо на его полотнах - это настоящее небо Толедо, покрытое тревожными облаками; пейзаж Толедо - настоящий пейзаж Толедо, и настолько точен, что жители узнавали на нем свои дома, им можно было пользоваться, как географической картой. Наконец, люди на картинах Эль Греко - это настоящие люди, его окружавшие. В «Погребение графа Оргаса» Эль Греко представил целую галерею портретных лиц толеданских идальго. В них он прозревал такие духовные глубины, которые, может быть, им и не снились, а может быть, и таились в них, но нужен был Эль Греко, чтобы сделать их зримыми. Этих реальных людей Эль Греко сделал свидетелями чуда - святые опускают в гроб тело Оргаса, а в это время в небесах душу Оргаса предстает перед престолом Бога. Возможно, что и лица святых - молодого Стефана и старого Августина - тоже портрет-ны. Нежно, бережно и грустно Августин и Стефан поддерживают тело умершего. Таких тонких одухотворенных лиц, такого целомудренного воплощение красоты чистой, строгой юности и красоты старости искусство, пожалуй, еще не знало. Но ни в этих, ни в других лицах, написанных Эль Греко, нет спокойной собранности, свойственной ренессансным портретам. У них всегда ощущается неутоленное томления духа. Когда Эль Греко умер, его похоронили с почетом, знаменитый поэт Гонгора написал стихотворную эпитафию, тело заключили в порфировые гроб ... и вскоре забыли. И порфировая гроб с его останками исчез, когда была разрушена церковь, где он хранился. Об Эль Греко по-настоящему вспомнили только в начале XX века - через три столетия к нему пришла новая слава. В XVII веке у него не было последователей

Современник Сурбарана Рибера воспринимал жизнь более драматически. Большая часть его произведений написана на сюжеты «мученичества» - мученичество св. Варфоломея, св. Себастиан, св. Лаврентия. А где нет прямого изображения мучений, там портреты людей нелегкой жизни, злой судьбы: истощенных нищих, странников, калек. Много таких бедняков бродило по дорогам Испании и Италии. Рибера сам в молодости вел скитальческую жизни, пока не устроился надолго в Неаполе при дворе испанского наместника. Но никаких признаков придворного лоска и угодничества в его живописи не появилось: он с упорным постоянством писал бедных людей и сетовал их именами евангельских апостолов, святых или древних мудрецов. Да, у него есть «Апостол Иаков Старший» - черноволосая мужественный человек с палочкой путешественника, «Апостол Варфоломей» - усталый и морщинистый, «Философ Диоген» - лохматый, седеющий упрямец, ищущий с фонарем истину. Есть у него «Хромоножка» - большой, в рост, портрет нищего мальчика-калеки с изуродованными, вывернутыми ногами и руками. Рибера, имея сильное чувство трагического, был не сентиментальный и меньше всего хотел, чтобы его героев жалели: он ими по-своему восхищался. Его «Хромоножка» тоже не просит жалости, хотя и просит милостыни: смотрит с вызовом, стоит выпрямившись и смеется. Вот истинно испанская народная гордость, веселая гордость человека в лохмотьях, так непохожа на надутую спесь аристократов

Свои картины и портреты-картины Рибера писал сильной, энергичной кистью, в ярко выраженной манере «тенебросо». С годами Рибера по Сурбаран, стал смягчать резкость светотеневых контрастов и делать тени более прозрачными, среда - более воздушной

Лучшая картина Риберы - «Святая Инес». Это легенда о юной христианской мученице, что бросили в тюрьму обнаженной; ей нечем было прикрыть наготу, кроме своих длинных волос, но и здесь припев благотворительный ангел - он окутал Инес покрывалом. Рибера писал Инес из своей дочери. Это воплощенная красота невинности, отроческой целомудрия. Ни тени эротической соблазнительности не проскальзывает в трактовке сюжета, Инес, стоящего на коленях у немного по-детски неловкий позе, в каскаде распущенных, падающих к полу пушистых каштановых волос, напоминает некоего мохнатого зверька с милой лицом девушки. Целомудрие, прямодушие, сила присущи и Сурбарана и Рибера. Народные основы очевидны в испанском искусстве XVII века. В живописи, примкнувшего к итальянского искусства, они нашли себе вполне современную, высокую форму, но в скульптуре оставались еще средневековыми, готическими. А потому что готика в XVII веке уже полностью изжила себя как художественный стиль, то испанская скульптура этого времени в массе своей производит впечатление странное.

Веласкес протяжении почти сорока лет был придворным живописцем короля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, приближенных, карликов и шутов, что развлекали королевское семейство; у него всего несколько картин на религиозные и мифологические темы (и то больше по названию - «Кузница вулкана »,« Вакх »,« Венера и Амур ») и одно историческое полотно -« Сдача Бреды ». Ограниченность выбора предметов, необходимость по многу раз писать все те же лица и соблюдать принятого типа действующего придворного портрета не очень сковывали Ве-ласкеса, потому что те главные задачи, которые он решал, могли решаться и на этом материале, новые живописные горизонте, им открываются, могли быть открыты и в этих условиях

Более того: его доведены до совершенства живописные принципы (к которым он пришел в зрелом периоде, пройдя стадию «тенебросо») давали ему «тайную свободу» высказывать кистью правду о людях, которых он писал, оставаясь в то же время в надлежащих рамках этикета. Филипп IV оставался доволен своими портретами, потому что они были действительно «как живые» и представляли оригинал с должной мере репрезентации, а украшать было вообще не принято у испанцев. Но, как и его приближенные, Филипп IV был слишком упоен своим гонором, чтобы заметить, что кисть Веласкеса просвечивает его насквозь, просвечивает безжалостно.

Король не видел в своих изображениях того, что теперь нам так ясно видно: слабодушного обычного человека с закрученными жидкими усами. А если бы он что-то подобное и подозревал - как мог он в этом признаться? Это значило бы признать незначительным себя: ведь портреты были необычайно похожи

И только папа Иннокентий X, которого Веласкес писал в Италии, человек подозрительный, недоверчивый, коварный, но умный и достаточно проницателен, увидев своего портрета не мог удержаться от восклицания: «troppo vero» («слишком правдиво!") Впрочем, и он портретом остался доволен. Веласкес был психологом, живописцем характеров, но другого типа, чем, например, Рембрандт. Он был как бы невольным психологом и в этом сходен со своим антиподом - Гольбейном. Веласкес, может быть, и не преследовал психологическую и уж тем более «разоблачительную» задачи как специальную цель, искания в него чисто живописные: он просто совершенно правдивый, «слишком правдивый» и не может лгать ни единым движением кисти. А живописные методы Веласкеса таковы, что они дают возможность передавать явление в тайной пульсации жизни. Веласкес не смог бы представить Филиппа IV героическим, а Иннокентия X - добрым, даже если бы захотел. Его кисть, проникающего в тайники живого, сама вела его за собой